潮新闻客户端 赵敬鹏
《同绘赤壁：与苏轼有关的图像记忆》 王一楠/著 浙江人民美术出版社/出版
苏轼留给中国人的遗产，不止停留在唇齿之间，除“东坡肉”等一众家喻户晓的美食之外，他在文学史、绘画史、书法史等多个领域，都占据着无法撼动的地位，又因其历经跌宕的人生境遇，特别是出处问题，从而具有了中国古代士人的普遍特征与典范意义。然而，如果没有贬谪黄州，就不会有1082年集中问世的“赤壁三绝”——《念奴娇·赤壁怀古》《赤壁赋》与《后赤壁赋》，当然也不会有我们现在所能看到的苏轼。可以说，苏轼成就了赤壁，赤壁也成就了苏轼。值得玩味的是，赤壁不但吸引苏轼本人再三吟咏，更招来后世诗文的不断致敬，中国文学从此增添了赤壁母题；如果将目光转向艺术领域，我们就会惊奇地发现，赤壁母题还被图像反复再现，而一系列赤壁图像又衍生大量文学作品，形成了庞大的“语-图”互文漩涡。这就是王一楠博士《同绘赤壁：与苏轼有关的图像记忆》（以下简称“《同绘赤壁》”）的主要研究内容，可谓“文学与图像关系”领域关注赤壁图像及其文学母题的首部著作，值得我们展开专门评述。
一、从历史到文学：语言符号对赤壁的形塑
虽然《同绘赤壁》的研究重心是赤壁图像，但这类文学图像其来有自，因此，该书前三章主要探讨语言文本如何形塑赤壁。与徐志摩笔下的康桥一样，历史上苏轼贬谪黄州期间常去的赤壁，也是稀松平常之景，不存在乱石穿空，更没有卷起千堆雪的惊涛拍岸，反而是面积狭小、风平浪静的一汪秀水。南宋时期的范成大曾这样慨叹：“赤壁，小赤土山也。未见所谓‘乱石穿空’及‘蒙茸’‘巉岩’之境，东坡辞赋微夸焉。”事实上，此处的“微夸”似乎不足以概括苏轼对赤壁的钟情，毕竟这不同于李白“食枣大如瓜”（《寄王屋山人孟大融》）、“飞流直下三千尺”（《望庐山瀑布》）单纯的语言修辞，因为苏轼几乎凭借一己之力，将长江南岸的赤壁古战场（“武赤壁”），迁移至顺江而下两百公里的长江北岸（“文赤壁”），即便他明知道吟咏的赤壁并不在自己脚下，就像在给范子丰的信中所说：“黄州少西山麓，斗入江中，石室如丹。《传》云‘曹公败所’所谓赤壁者。或曰：非也。”当然，哪怕我们当代读者同样熟悉上述“美丽的错误”，也不妨碍戴上苏轼赐予的滤镜一起情动，踏入遥想公瑾当年的节奏。
马和之 后赤壁赋图(局部) 绢本设色 纵 25.9 厘米 横 143 厘米故宫博物院藏
马和之 后赤壁赋图(局部) 绢本设色 纵 25.9 厘米 横 143 厘米故宫博物院藏
马和之 后赤壁赋图(局部) 绢本设色 纵 25.9 厘米 横 143 厘米故宫博物院藏
根据王一楠博士的研究可知，《三国志》《后汉书》等距离赤壁之战时间较近的历史文献，没有明确记录具体位置，殊不知史官们“距离战事年代不远，无须赘述地点”的集体沉默，为“文赤壁”预留了足够的想象空间。“武赤壁”的地点，虽然至晚在唐代才被缩小到正对乌林、长江南岸的赤壁山，但在文学领域，东吴时期韦昭所作的《伐乌林》，早已“以诗证史”般地记载了赤壁的地理信息。正因为赤壁之战“对于东吴军事版图的意义”如同官渡一役之于曹魏政权，所以，后世关于赤壁之战的书写中，一个常见的意涵便是“关切当朝政局、呼唤时代英雄”，特别是九世纪颇为兴盛的咏史诗，涌现出大量具有强烈社会现实指向的赤壁诗歌，例如唐人胡曾赞美周瑜的“交兵不假挥长剑，已挫英雄百万师”。第二个常见意涵是诗人将“家国命运和个体际遇紧密地联系在一起”，观照自我的切身性特点格外明显，例如杜甫的“赤壁浮春暮，姑苏落海边。客间头最白，惆怅此离筵”。而苏轼在“文赤壁”所抒发“超越是非、超越个体、超越时代的共鸣”，实际上属于赤壁文学的第三个意涵，而且在唐代便已出现了密切相关的“前文本”（Pre-text），例如杜牧的“可怜赤壁争雄渡，唯有蓑翁坐钓鱼”，传递出人事代谢的深沉与虚幻。
苏轼的伟大之处在于，他定型了东坡与赤壁这两个“赤壁文学”的关键词。历经“乌台诗案”的生死劫数，苏轼于1080年初赶赴黄州，从此开启了长达五年的“检校水部员外郎充黄州团练副使，本州安置，不得签书公事”谪居时光。盖因读者对这段历史太过熟悉，《同绘赤壁》并未给予多少笔墨，但王一楠博士仍勾勒出苏轼如何与自己和解、与世界和解，以及如何寻求解脱与超越的文学线索。1082年的苏轼，不再是两年前初到黄州时那么拘谨而敏感，“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”的无所适从，似乎融入到耕作农事的泥土之中，他已习惯、起码已接受了“东坡”的生存方式。《东坡八首》既是苏轼对白居易谪居忠州的纪念，更是站在治生角度的自况，但这种类似于陶渊明退隐之后的生活并非士人阶层的罕事，苏轼不过是其中普通一员而已，“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”。但真正能够跳出形而下层面完成人生的哲学思考，则是苏轼的“赤壁三绝”，特别是前后《赤壁赋》。为此，《同绘赤壁》作了精彩的文本细读：《赤壁赋》通过主客问答，辩证出“我与万物都获得无穷无尽的永恒”，“与其将之付与实践的白白流逝，不若在泛舟弄月的此刻，乘兴醉饮，自在优游”；而《后赤壁赋》则进一步探索“如何在有限的人生中寻找非自明的意义”，“生生不息的世界，竟无任何人类的痕迹，它不但与三国的英雄往事无关，更与‘我’的存在毫无牵涉”，所以，苏轼“悄然而悲，肃然而恐”之后陷入了物我同一的寂寥，唯有那只孤鹤自由出入现实与梦境之中。恰恰是因为“触及了人所共谙的真实的生命感受”，“赤壁三绝”因此“能够从反映社会现实、描述个体际遇和书写时间感发的赤壁文学传统中脱颖而出”，最终具有了中国古代士人在面临出处问题上的普遍性。
乔仲常 后赤壁赋图 （局部）纸本水墨 纵 29.7 厘米 横 560 厘米 美国纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆藏
乔仲常 后赤壁赋图 （局部）纸本水墨 纵 29.7 厘米 横 560 厘米 美国纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆藏
乔仲常 后赤壁赋图 （局部）纸本水墨 纵 29.7 厘米 横 560 厘米 美国纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆藏
“赤壁文学”为画家提供了基本的文学母题，因此而生的“赤壁图像”是《同绘赤壁》最重要的篇幅，容后详细评述。我们在此需要将目光投向因“赤壁图像”而衍生的语言文本——这是“文学成像”之后，“语-图”漩涡自带的艺术生产动力。王一楠博士发现，后人似乎并不是简单满足于将东坡与赤壁呈诸水墨丹青，而是面对图像继续吟咏情性，可谓“图像成文”，这些再生的语言文本既有同处画面的题跋，亦散见于各类画录与笔记文献。金代“赤壁图像”数量可观，最著名者当属武元直的《赤壁图》，同时代人赵秉文的题诗附在画卷之后：“追和坡仙赤壁词韵。清光一片，问苍苍桂影，其中何物。一叶扁舟波万倾，四顾粘天无壁。叩枻长歌，姮娥欲下，万里挥冰雪。京尘千丈，可能容此人杰。回首赤壁矶边，骑鲸人去，几度山花发。淡淡长空今古梦，只有归鸿明灭。我欲乘云，从公归去，散此麒麟发。三山安在，玉箫吹断明月。”作为最早题写武元直《赤壁图》的诗歌，赵秉文以“一叶扁舟波万倾”完成了对画面主体的艺格敷词或造型描述（Ekphrasis），那正是苏轼与客泛舟赤壁之下的景象。诗人没有囿于画面，而是扬长而去，先是慨叹北宋京城理当“容此人杰”，然后一方面回应《赤壁赋》“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”的主旨，另一方面还暗示《后赤壁赋》中那一瞥惊鸿。此后借“赤壁图像”而延伸或怀古、或讽今、或抒怀的题画诗，亦不断出现，例如金章宗时期李晏的《题武元直赤壁图》，“一时豪杰成何事，千里江山半落晖”，直陈吴蜀联军取得一时的局部胜利，难以扭转历史车轮的整体方向。有意思的是，李晏同样跳脱《赤壁赋》及其图像，“云破小蟾分树暗，夜深孤鹤掠舟去”，而后半句则明显又是诗人对《后赤壁赋》的联想，并由此引申画意。此时题画诗与画面本体的关系，与唐代以前有较大差异，例如隋唐五代时期题画诗最多的诗人杜甫，其特点主要体现为“论及画作、画技与画家”，中唐以后的题画诗“更多以叙写与画作相关的信息为主”，这应当是中国古代“诗画关系”在金元阶段的一大变。
《同绘赤壁》还留意到一个非常有趣的现象，元好问所辑的《中州集》是金代诗歌总集，“汇集了诸多有关‘东坡赤壁图’的题诗”，如李纯甫为《赤壁风月笛图》的题诗，刘从益的《题无尽藏（梁斗南所藏画）》，王恽为《东坡赤壁图》的题诗，以及元好问本人专门为《赤壁图》的题诗等，然而，这些诗作同样大多只是将图像作为言说的起点和由头，落脚之处则是金代士人在“语-图”漩涡艺术再生产过程中难以回避的话题：“苏轼在皇权与党争阴影下令士大夫惺惺相惜的际遇”。令人意想不到的是，围绕东坡与赤壁的文艺创作与鉴赏，在金代士人阶层的文化活动中很是常见，“南宋高级官员和文人群体”却没有相应的文献记载。
从“乌林赤壁”到“黄州赤壁”，从“武赤壁”到“文赤壁”，从“三国赤壁”到“东坡赤壁”，无论哪一种说法，赤壁这一历史事件地标都从遗迹走进了文学，并从此在中国人心中扎根，终因苏轼“赤壁三绝”而被传统士人奉为重要的精神寄托。以至于后世观众在欣赏赤壁图像的同时，忍不住穿透图像这层“存在的薄皮”，反刍东坡与赤壁，并再次以语言符号形塑之。简言之，赤壁“语-图”互文漩涡经由“文学成像”“图像成文”，“图像艺术选取同样的文本母题，却图说着不相同的意义”，图像也可能被文学演绎，“演绎出来的图像和诗文又会相互影响，反复的语图互文无穷期”，最终成为中国文学与图像关系史的典型。
杨士贤 赤壁图 纸本设色 纵 30.9 厘米 横 128.8 厘米 美国波士顿艺术博物馆藏
杨士贤 赤壁图（局部） 纸本设色 纵 30.9 厘米 横 128.8 厘米 美国波士顿艺术博物馆藏
二、赤壁图像的专题研究
“赤壁文学”堪称中国古代艺术史的重要母题之一，《同绘赤壁》附录罗列存世的98幅“赤壁图像”就是最好的明证，这还不包括轶失的其他绘画作品，以及相关的书法作品。但是，王一楠博士显然不打算铺叙赤壁母题图像的每一个历史细节，而是拎出李公麟、乔仲常、文徵明、武元直等人的赤壁图，进行深入的专题研究，毕竟因“赤壁文学”而生的绘画不在少数，然而经典作品却相对有限。南宋时期翁卷“一时谪向黄州去，四海传为赤壁图”的断语，似乎颇能恰当概括图像艺术对赤壁母题的青睐。在悠长的赤壁图像史中，绘画大体可以划分为“叙事画”与“诗意画”两大类型，分别构成了这部著作的第四章至第六章、第七章至第九章。
就叙事画而言，“有两幅节点性的作品格外引人注目”，其一是乔仲常的《后赤壁赋图》，其二是文徵明的《仿赵伯骕后赤壁赋图》，前者的意义不仅在于它有助于我们考证李公麟、王诜在此前的赤壁图像创作，还“具有超出个案的价值”，“潜移默化地参与建构了明清‘东坡赤壁’画题的面貌，从而成为中国画史中跨越时间之维的重要组成部分”。
让我们来看《同绘赤壁》的第五章“‘如梦’、记忆与遗风：对乔仲常《后赤壁赋图》及相关叙事画的历史考察”。作者指出，较之《念奴娇·赤壁怀古》与《赤壁赋》，《后赤壁赋》因立体展现“苏轼在黄州的生活情景”而最为人津津乐道；并且“有着鲜明的戏剧性情节和详尽的场景描述”，非常契合长卷图像叙事的物质性特点，所以，“在图像转化方面具有突出优势”。这一章的重点就是阐发乔仲常《后赤壁赋图》如何通过营造图像，“有意识地建构了一个基于文本又超出文本的意义世界”，深得阿比·瓦尔堡“上帝就在细节中”的理论三昧。
作为中国古代绘画再现人物影子的唯一案例，乔仲常的《后赤壁赋图》既显得非常另类，又有合理的解释——“二客从予，过黄泥之坂。霜露既降，木叶尽脱。人影在地，仰见明月”，苏轼的《后赤壁赋》给予所有人谅解或理解乔仲常的充分理由。鉴于《后赤壁赋》究竟“梦一道士”，还是“梦二道士”，尽管有胡仔“前后皆言孤鹤，则道士不应言二”的笃定之辞，但王一楠博士并未就此纠缠文学与图像之间的矛盾，因为至今尚无人能够实证出版本之间差异的原因，以及乔仲常是否有意写错赋文，是否有意绘制苏轼与“二道士”的坐而论道。《同绘赤壁》则是抓住乔仲常留在图像中“马夫的意味”“变幻的居所”“消失的畸零人”这三处伏笔，揭示画家“图说”出苏轼《后赤壁赋》所没有写尽的“畸零”与“如梦”。例如乔仲常《后赤壁赋图》开头所绘临皋亭，增加了赋文中没有的马厩、马夫与马，趴在草席上的马夫已进入睡梦状态，与此时从妻子那里获得“不时之需”美酒的苏轼形成了鲜明对比，“在苏轼手持酒食将要开启这段旅程时，马夫在做梦；在故事的最终，苏轼也将在真实与梦幻之间作出艰难的分辨，与开篇的马夫产生奇妙的互文效果”，便是王一楠博士的精妙见解。除了苏轼之外，乔仲常所绘每一段场景的其他人物都有“结对关系”，“只有如此，主角才能成为那个形单影只的‘畸零人’”，而画家则依靠“出位之思”的图像，将《后赤壁赋》“孤独”的字面情感提升为“畸零”的存在体验。
文徵明的《仿赵伯骕后赤壁赋图》属于赤壁图像“叙事画”的又一高峰，他继轨乔仲常图式的基础上，又有很大创新：后者将赋文题写在画面之上，“以文字为分段标志”，并对每段画面进行“总结式描绘”，而前者的图像叙事结构却是“流畅型”。其中，有两处画面值得我们特别注意：一是《后赤壁赋》中“横江东来”的这只孤鹤，一是画面结尾处苏轼推门之际满眼的山水。文徵明没有再现苏轼对孤鹤的直接凝视，而是前置了这一动作发生的时间，“孤鹤从画面右侧飞来，尚未掠过孤舟，只有撑船的小童注意到了它”，换言之，画家仅仅“画出动作的起点，使观众的想象力自行生发，从而将情节进展的必然性赋予了画面”，与莱辛《拉奥孔》所谓绘画“选择最富于孕育性的那一顷刻”，而非文学叙事的高潮顶点，可谓异曲同工。这自然是文徵明“流畅型”图像叙事的内在逻辑，同样便于观众理解《后赤壁赋》的“开户视之滥觞于，不见其处”，因为画家安排苏轼从画面右侧推开房门，引导我们随着主角的目光向画面左侧寻觅，但这是一个真实世界，“由瀑布、小桥、流水构成的山居图景呈现眼前”，不像乔仲常《后赤壁赋图》中的苏轼那样，折身向画面右侧回望睡醒之前发生的一切。
“相对叙事画而言，诗意画是一类以单景表现瞬间或以合并构图的方法象征‘东坡赤壁’故事的画作。”王一楠博士深知这一分类方法本身潜在的问题，因为“诗意”的概念内涵和外延过于含混，而且“诗意画似乎仍然可以是‘叙事’的”，无非这类绘画中的叙事性较之赤壁图像的“叙事画”要逊色很多，所以，“最早涉猎诗意画的传统文学研究难以摆脱隐秘的‘文优图劣’论”。带着修正既有偏见的初心，《同绘赤壁》开始了赤壁图像“诗意画”的专题研究。
这类诗意画不以叙事见长，如杨士贤、武元直的《赤壁图》，假若删除画面上的款识，乍看上去与一般山水画几乎无甚区别。上述两幅绘画均突出山体之高，从而与山下苏轼与友人所乘舟楫之小形成鲜明对比，这种“使高山成为对苏轼地位的象喻”创业项目，“透露出堂高级远、尊卑有规的秩序思想”。虽然杨士贤作品中的小舟方向自右向左，而武元直作品中的小舟方向自左向右，但他们不约而同地再现了小舟经过充满压迫感的赤壁主峰的“此刻”，展现在小舟面前的都是“开阔宁定的水面”，“无疑也代表了苏轼所经历的真实心路历程”。就像王一楠博士所说，“经过了九死一生的政治风雨，苏轼正是在赤壁之下获得了心灵的自由。因此，《赤壁图》中时空的转折也隐喻着苏轼人生中最重要的转机。即使转过高崖后旅程仍在继续，并且现实也如画面尽头一般迷雾重重，但观众却不难领悟，在此一当下，故事的主角已忘却浮游身世，在这广阔的天地中一任性灵的虚舟俯仰；在史诗般的山水中，他获得了‘独棹小舟归去，任烟波飘兀’的潇洒意趣”。杨士贤、武元直的《赤壁图》找不到与“赤壁三绝”具体文本的对应之处，“这不但不妨碍它们直观地表现‘东坡游赤壁’之情节，而且还在此基础上完整地传达出‘赤壁三绝’中兼有悲怆与豁达的诗意”。可见，诗意画虽然不像叙事画那样直接将图像绑定在文学之上，却仍具有相对的叙事独立性。
简言之，赤壁图像中的诗意画逐渐“从以山水本体为叙事之手段”，到“撷取故事中富有包蕴性的瞬间”，再到“几无叙事性”，时至明清时期已逐渐固定为赤壁、舟楫、汀岸的三段式组合，而且，“这种特质既展现在精英文士的作品中，也为庸手仿作不加咀嚼地接受，并且被挪用为器物上的装饰性图案”，例如屏风、瓷器等载体，进而广泛走向了公众视野。
三、“文学与图像关系”研究的艺术学本位
“文学与图像关系”当属跨学科研究，也是新世纪以来较为成功的、颇具原创性的中国学术声音，曾入选“2020年度中国十大学术热点”。既然是跨学科研究，那就意味着学术立场的差异，诚如我们在评述《中国文学图像关系史》时所指出的那样，这部八卷（十册）的学术丛书，“站在鲜明的‘文学本位’立场，既不是‘图像本位’的立场，也不是介于二者之间的立场”，因此，“如果由艺术学立场眺望文学与图像关系，将可能看到另一种风景”，《中国文学图像关系史》“也将是另一种撰稿体例”。就此而言，《同绘赤壁》则是立足艺术学本位的研究。
这种艺术学本位的研究，主要体现为王一楠博士以赤壁“图式”的历史为纵轴线，钩沉图像叙事的嬗变。《同绘赤壁》紧紧围绕乔仲常《后赤壁赋图》这一原点，简单向上勾连“龙眠赤壁图”“晋卿赤壁图”之后就向下延伸：一方面是叙事画，从南宋赵伯驹、赵伯骕兄弟到文徵明，以及吴门画派“赤壁山游”的群体回响；另一方面是诗意画，杨士贤、武元直匀称而庄重的构图，与马和之失衡的画面，恰如“滥觞于同一源头的支流分涌在不同的河道”，后者携李嵩、郭纯、戴进等画家构成了院体一脉。
例如，在对文徵明赤壁图的影响研究中，《同绘赤壁》敏锐地发现吴门画派既有继承宋代便已出现的“赤壁舟游”图式，更富有创意地发展出“赤壁山游”图式。蒋乾《赤壁参游图》中的苏轼仅仅出现一次，却非常富有叙事性，因为画面右侧被江水隔开的雪堂暗示苏轼赤壁之游的准备活动，江水左侧停泊的小舟以及留守船舱的小童，提醒观众“舟游的主题”，而狭长的江岸与小桥将我们的视线引到“下一个场景”，只见苏轼率二友正向山中进发。盘桓在画面正中央的孤鹤，则进一步暗示后续苏轼返回舟中之所见，“我们知道，孤鹤本应在苏轼登舟返回时才会出现，它现在的位置却扰乱了画家以物理方式指示的时间进程，使得一切景致在视觉上似乎都围绕它铺展”，这就意味着蒋乾《赤壁参游图》对时间与空间的双重压缩滥觞于，“并要求观者凭借对文本的熟悉及想象力的展开将它们重接为视觉的统一体”，可谓图像叙事对“赤壁三绝”的某种逃逸或者独立性。这些“赤壁山游”图与明代各类胜景图、记游图纵然在图式上较为类似，但并非完全虚指，因为赤壁母题的意义已为广大士人阶层所熟知，“逐渐失去了知识性的价值”，对于他们而言，乔仲常绘画的视觉经验早已失去了艺术欣赏的阻力，从而催生了“赤壁山游”图式这一“熟悉的陌生人”。
对图式的细腻分析，同样体现在涉及赤壁母题的诗意画章节。例如杨士贤与武元直的《赤壁图》，画面都是“V”字型的左右对称结构，后者“以前景的矮山营造出一种仿佛镜头推进的视线运动，并将画面中心的群山布局为近似对称的菱形，凸显出最高峰的中心地位”，我们可以清晰看到被高峰隔开的画面左右两端，它们分别在同一水平线将观众的视线引向无限的远方。但马和之却有意打破这种平衡构图，我们可以看到其《后赤壁赋图》前景为一片矶石，中景是一叶扁舟，“随船头童子手势所指示的方向延展，将会看到头部一抹赭色、与人物相比较为小巧的丹顶鹤，它恰好是这条视线与左侧山崖纵贯线的交点”，这是画面上主要的元素。画面左侧山崖的纵贯线，与画面右侧前景、中景的视线交汇，从而把整个画面区隔为三个部分——平静水面位于右上，汹涌水面位于中下，赤壁山岩则位于左上。王一楠博士对图式的解剖，让我们意识到“在山崖下的这段水面之外，还有无限广远的空间；在这个被鹤惊扰的瞬间之外，还有为造物者无尽藏的时间”。除此之外，著作对中国美术史的人物图式同样熟稔，以至于精确指出马和之《后赤壁赋图》中长有山羊胡的苏轼，同画家另一幅作品《古木流泉图》中带有醉意的文士造型如出一辙，特别是二者转向画面左侧的共同姿势，暴露出画家的惯习范式。
王一楠博士擅长的图像技法、构图、造型分析，为基于文学本位研究“文学与图像关系”学者之所不及，但她并没有沉迷于此，而是施以些许笔墨后迅速折回研究主题。诚如上文所述，《同绘赤壁》在分析马和之创新图式的煞尾处，将研究触角回归到赤壁母题进入南宋宫廷的特殊背景，并由此推论这一母题当属文化合法性争夺的表征，堪称“以苏轼为代表的士大夫文化在本朝得到了托举和承接”。再如，虽然李嵩开启的“三段式”组合对赤壁图像有着深远影响，在我们当今实际上无法看到可靠元代赤壁图像的情况下，明代院体画仍然赓续了李嵩传统，足见“赤壁图式逾越宫墙的影响力”。在《同绘赤壁》这部著作的线索中，艺术学的风格影响研究与赤壁图像的历史逻辑暗暗契合，二者或明或暗，共同编织了赤壁母题的千古佳话。
实际上，我们将《同绘赤壁》纳入“文学与图像关系”问题域进行评述，可能带有误读或者强制阐释的风险，毕竟作者并未明确表示如此研究赤壁母题。但王一楠博士无论是归纳赤壁母题，还是围绕叙事画与诗意画开展赤壁图像专题研究，抑或是其立足艺术学本位的方法，全程都没有完全脱离“赤壁三绝”这一文学参照物。换言之，我们大凡研究摹仿文学而成的图像，必须顾及文学与图像的比较，无关乎立足文学或艺术学哪一种本位立场，这既是此类研究的题中之义，也是《同绘赤壁》超越一般艺术史著作，而在自身学科之外产生更大影响力的根本原因。
“文学与图像关系”研究的兴起，与图像时代的文学危机有着密切联系，所以，有学者倡导将这一问题域的旨归落实在语言与图像两种符号的比较，特别是需要着力反思图像符号与语言符号的冲突，以及前者对后者的僭越，即所谓“语-图”关系。如若由此出发，我们可能会更加注重图像再现了哪些赤壁母题语象（Verbal Icon），没有或者无法再现哪些，以及赤壁母题的叙事、意义在图像中发生了哪些变化，等等。诸如此类的问题，在《同绘赤壁》中并非没有涉及，从不涉现实关怀、而是与古为徒的角度，探索了“文学与图像关系”研究的另一种可能。事实上，限于篇幅与剪裁，没有哪一部学术著作能够把研究问题书写到题无剩义的地步，《同绘赤壁》同样如是。例如，自宋代以降“与苏轼有关的图像记忆”，还应包括古人的书法，因为这类图像作品堪称“赤壁三绝”语象、字像和书像的异质同构，理应属于赤壁图像系统的有机组成，那将是另一部诱人的《同绘赤壁》。
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